[艺术鉴赏举要]造型艺术

 雕塑艺术

　　1．兵马俑

　　公元前221年的中国，秦始皇结束了诸侯长期割据的局面，统一了全国，建立了中国历史上第一个统一的封建王朝。

　　秦汉陶俑是那个时期雕塑的主流。商周时期帝王贵族死后有用活人、活马殉葬的习俗，后来不再用活人、活马殉葬，改用陶土烧制的人、马、器物或各种材料制咸的雕塑品来代替，称作俑。

　　秦始皇凭借当时秦的强大国力，为自己修建了巨大的陵墓。秦始皇陵的整个修建过程历时38年，耗费难以数计的人力、物力。秦始皇笃信鬼神，希望死后将生前的一切带入地下。他让人将他心爱的部队制成兵马俑，埋入地下陵墓的东侧，既显示他生前浩荡的武功，又有防止六国卷土重来之意。

　　不难看到，秦始皇陵出土的陶制兵马俑军阵具有很强的写实性，而且刻画精微细致。据测量，武士俑均高约1．8米，马俑均高约1．5米，全长约2米，同真人、真马几乎等高。据统计，兵马俑共有近8000个，如此高大身材、数量众多的兵马俑以战斗中军阵的形式排列在一起，规模宏大，气势磅礴，给人以强烈的震撼感。

　　兵马俑的创作者，力求完全再现秦国军队的风采，在衣冠细节上尽量模拟真人、真马。兵马俑数量众多，如果形貌相同，势必会显得单调，为了避免这种情况，工匠对每个兵马俑的身体动态、衣服装束、面貌表情、眉目、胡须、发式、头冠等都分别进行刻画，使之个个都不相同。兵马俑的头部和身体是分开的，头部通常是先雕塑出大体轮廓，再由工匠根据真人的形象逐一精心捏塑而成。兵俑的面形轮廓有窄、宽、方、圆、长方多种；发式或挽髻或戴冠；眼眉分粗、细，长、短，平、弯、斜竖、山峰多种；胡须或上翘或下撇，或八字短须或满鬓络腮；嘴张有抿。兵俑的性格特征也得到了鲜明毕现地刻画，有的刚毅勇猛，有的威武雄壮，有的意气勃发，有的机智干练，而且性格特征的刻画也注意同人物的身份相符，如指挥官的冷峻多谋，普通士兵的刚烈纯朴等等。现在可以见到的兵马俑多为烧陶本色，而原来都是根据真实的军装进行过彩绘，色彩鲜艳夺目、庄重大方，只是由于年代久远、色彩剥落才呈现今天所见的样子。

　　2．《马踏匈奴》与《马踏飞燕》

　　汉代较大规模的雕塑活动大多是在汉武帝后进行的。我们熟知的大型雕塑霍去病基石刻群是西汉雕塑的代表作。霍去病是汉武帝时的著名将领，曾6次出奉命出击匈奴，以解除匈奴对汉王朝的威胁。霍去病陵墓在陕西兴平县汉武帝茂陵东北，该墓纪念石刻为高1．68米的石刻《马踏匈奴》雕像为中心。雕像表现的是一匹气势轩昂、矫健雄壮的战马，仇恨又悲壮的铁蹄踏在一个仰面朝天、面目凶悍、手拿弓箭、仍要垂死挣扎的匈奴首领身上。雕塑有力地展示，尽管这个匈奴人在垂死挣扎，但怎么也无法逃脱战马泰山般的重压。这匹战马象征了霍去病英勇善战、挫败顽敌、屡建奇功的伟绩。

　　我们看到，散布在坟墓周围的还有立马、卧马、跃马、卧虎、卧象、石蛙、石鱼等14件群雕。这些雕刻形象朴拙有力，可以看出，创作时雕刻家根据石头的形状做了最俭省的加工，以保持石头原有的基本形态，同时又十分注意使动物形象传神。所以这些雕塑非常富于整体感和重量感，既保持了岩石原有的气势，又呼唤出了沉睡在岩石中的百兽的勃勃生命力。

　　中国古代马的地位非常高，它们不仅是重要的交通工具，而且在战争中也是克敌制胜的重要因素，因此古代雕塑家喜欢塑造神骏的马。汉人对马很有研究，当时马的雕塑也非常有特色。

　　云冈石窟代表了北魏前期石雕艺术的风格，也是这个时期开凿的最为重要的石窟群之一。这组石窟群共有21窟，被从南向北编号。其中第六窟最为突出。该石窟是在山壁上凿出的大山洞，第六窟洞室面积很大，是边长13米的方形，洞高15米，洞室的中心有一根大支柱，被凿成舍利塔形状(舍利塔是传说中的佛去世后盛放他遗骨的地方)，塔分两层，下层的四面各雕出一个较大的佛龛；上层塔身逐渐缩小，塔身的四面各雕出三尊佛、菩萨。在上下两层塔之间四角各雕有一只长鼻大象，象背上又各雕出九层出檐的小舍利塔。第六窟的后壁是雕刻着佛(释迦牟尼)的巨大神龛，其他三壁是从上至下三层密密排列的佛龛雕刻和一些佛传故事的浮雕。所谓佛传故事就是在佛修行得道的过程中发生的一些有传奇色彩的故事。例如《降魔故事》讲的是释迦佛在修行得道前，魔王波旬曾对他施以种种诱惑，并带魔兵前来威胁，但释迦不为所动，结果邪魔失败，释迦终于修成正果的故事。

　　舍利塔和窟壁上的佛龛都雕着供养人、金翅鸟、菩提树等形象和繁密的花纹装饰，加上整个窟顶是天花浮雕，使整个佛窟显得琳琅满目、灿烂缤纷、令人眩目，形成一种富丽华美而又神秘的天国气氛，蔚为奇观。

　　这一时期佛像威严庄重而冷漠，神与人之间有着不可逾越的遥远距离。佛的形象是一个具有超自然的无限法抗拒的神，富有崇高感与神秘感。

　　4．龙门石窟

　　龙门石窟宾阳中洞的造像和装饰雕刻是北朝后期石窟雕刻最杰出的作品。宾阳中洞是一个马蹄形的石窟,窟高9．3米，深和宽均为11米。石窟的后部是高8．4米的坐佛及胁侍。两壁各雕刻有三尊立佛，佛与菩萨的身后雕刻着华丽的火焰背光。窟顶有光华灿烂的天花装饰雕刻，满是莲花、伎乐、飞天和云朵，与庄重严整的佛像相辉映，令进洞的观者深感佛法的神秘与宏大。

　　追溯中国古代雕刻，不难看到，北魏后期的佛教造像在审美上的主要特征为追求古朴风雅的神韵。北魏前期的佛像突出了神的超自然的无边魔力，强调神的崇高、神秘与至上。

　　北魏后期以江南士大夫的审美标准塑造的佛像，虽然仍脱超凡俗，但是这种超凡脱俗，是在佛像身上集中了士大夫理想中的“言为世行”，“行为世范”的风仪态度来达到的，这种风度的外在表现为某种病态的瘦削身躯以及不可言说的深意微笑，洞悉哲理的智慧神情，摆脱世俗的潇洒风度。

　　这些都是魏晋以来士大夫阶级所追求向往的美的最高标准和主张。

　　5．敦煌莫高窟

　　敦煌莫高窟处于中原同中亚、西亚及印度地区的交通要冲，甘肃敦煌也是佛教传入中国的必经之地。北魏时期的泥塑佛像是莫高窟发现的最早佛教造像之一。第259窟中的彩塑佛坐像[图491是最受推崇的一尊北魏后期的造像。它身穿印度式的袈裟，面容柔和慈祥，富于人情色彩而又不失庄重。

　　麦积山石窟位于甘肃天水，该石窟主要为泥塑佛像，而且数量在千躯以上，因此有“东方最大的泥彩塑艺术陈列馆”之誉。

　　麦积山早期造像风格受宗教造像的礼仪和外来影响较大，也主要参照健陀罗样式的佛像，但对其进行了不少的加工和改造，使这些宗教人物形象体躯拉长，并有接近于当地人的形象特征。

　　麦积山石窟晚期造像较为突出的代表作是第44窟西魏泥塑佛坐像。该泥塑佛面相雍容优美，表现出一种富有修养的儒雅气质。它的衣纹流畅，衣服层叠稠密，具有很强的装饰性。第60号窟摩崖龛中的两个胁侍菩萨，身躯修长，衣裙飘逸流畅，肌体显得苗条柔软。菩萨的面相是纯真少女的形象，浑身散发出一种优雅真纯的美感。

　　麦积山石窟中也有一些石雕像，这些雕刻材料都是从外地运来的，其雕刻技法精湛，刀法娴熟，塑造的佛像典雅秀丽。

　　7．唐代昭陵六骏

　　唐代帝王贵族的陵墓多因山为陵，气势磅礴，规模宏大。开国之初的唐陵石刻没有定制，石雕的题材和雕刻手法多借鉴南朝陵墓石刻。但其造型手法更加洗炼，形象塑造也更注重写实。从唐高宗的乾陵开始，唐陵前的石雕仪卫行列逐步形成定制。

　　唐太宗墓前的“昭陵六骏”是为纪念在开国战争中立有战功的6匹战马而制的浮雕，由大画家阎立本绘草图，选名匠用6块高1．7米、长两米左右的石灰岩制成高浮雕。每块浮雕的右上角均有书法家欧阳询书、唐太宗亲自撰写的赞词。

　　昭陵六骏浮雕的雕刻技巧娴熟、刀法简洁，马的形体结构准确，肌肉圆润浑厚，反映出雕刻家对于马的身体结构和形态细致入微地观察和把握。六骏浮雕中以“飒露紫”(现藏美国费城宾夕法尼亚大学博物馆)最引入注目。这件浮雕的情节富于戏剧性，表现了“飒露紫”在战场上被敌人的箭射中，唐太宗的臣子丘行恭上前拔去马身上的箭，在危难之中，战马的头垂下来，贴近丘行恭，表现出了依恋求助之情，体现了战马的富有人性化的艺术处理。

　　8．唐三彩俑

　　由于中国三彩俑的制作始于初唐，到晚唐其技术已臻成熟和完善，所以人们习称唐三彩俑。我们看到，初唐时期的三彩俑形象较为清秀典雅，仪态万方，而初唐后期三彩俑的形象开始变得圆润丰满，特别是到了盛唐，三彩俑的面颊更加丰满、体现出健康活泼，充满无限的生气活力。此外，唐三彩俑各种类型的形象都表现出自足、自信的时代精神风貌，雍容华贵、圆润饱满是这一时代风格的典型特征。

　　唐三彩俑表征体现的色彩是绿色、褐色与黄色的相间相融，浑然成趣。整个色彩格调鲜艳华丽但色彩间的过渡自然、和谐、柔美，色彩间相互渗化又晕染自如，极富中国泼墨写意绘画的韵味。这种明快的色彩在对陶俑生动活泼的精神面貌的塑造中起到了相当明显的作用。

　　与国外雕塑创作的不同点是，中国古代的人物雕塑在形与神两方面的表现上多侧重于神的表现。我们看到的大量的唐代陶俑人物，表现的多是现实生活中真实的人物，虽然对真实的人物形象进行了删繁就简的提取加工和巧妙夸张，来突出其神韵和性格特点，但在形的刻画上已经达到了较为真实的水平。这是雕塑艺术长期发展的结果，是雕塑家在表现技法上走向成熟的标志。

　　俑的雕塑在中国古代雕塑中是惟一直接表现现实人物的类别。唐代俑的雕塑保持了中国艺术注重神韵的特点，同时造型在写实性上达到了高峰。

　　陶俑以表现人物的性别、身分不同分为女俑、胡俑(多表现的是唐朝宫廷贵族所雇佣的西域或西亚人)、侍役俑、乐舞俳优俑。骑士仪仗俑、神怪俑、马俑和其他动物俑等。这些不同身分的俑将唐代社会中的各种人物刻画得惟妙惟肖，而且举态丰盈，形神兼备。

　　现藏陕西博物馆的几件胡人俑，表现了高鼻、深目、髯须，具有阿拉伯人外貌特征的人物。其中一件双目炯炯有神，仿佛在惊奇地看着什么有趣的事。他的造型较为真实严谨，而且很富于个性神采。

　　陕西郑仁泰墓出土的《三彩乐唱俑》是一组乐舞歌伎的组合，乐女们各执一种乐器，情态自然，两个舞女翩翩起舞，面带稚气，可以看出是被深锁侯门的青春少女。

　　米隆，公元前5世纪到公元前4世纪古希腊杰出的雕塑家。他的主要活动时期在公元前5世纪中叶。米隆的突出贡献在于他使希腊雕塑最终摆脱古拙的样式而确立古典风范。其作品主要包括各种神像和人像，此外，他还擅长于制作动物雕刻。遗憾的是，他的原作都没有保留下来，而我们现在只能见到他几件作品的罗马摹制品。他最著名的作品是《掷铁饼者》。

　　《掷铁饼人》这件作品表现的是投掷铁饼的运动员。在运动过程中米隆选择了一个转折性的瞬间：运动员为投掷而大幅摆动双臂、快速旋转身躯。他的身体运动已达到极限，在下一个瞬间他就要掷出铁饼。米隆抓住的这个瞬间概括了掷铁饼这一动作的整个过程，显示了运动员最典型的姿态。最强烈地展示了运动员肌肉的健美和力量。这个掷铁饼人的双臂张开，仿佛一张拉满的弓，加强了观众对于铁饼就要被飞速掷出的联想；铁饼和运动员头部的两个圆形左右呼应，支撑身体的右腿如同轴心，使大幅弓起的身体保持平衡。这样的构思设计显示了米隆的艺术匠心。这是一个非常难处理的动作。米隆能在构思和塑造上达到如此完美的程度，显示了他对于人体结构知识的极度熟悉和高超的雕塑技巧。

　　10．米开朗基罗及《哀悼基督》等作品

　　米开朗基罗（1475——1564），文艺复兴时期意大利最伟大的雕塑家。《哀悼基督》大理石雕像，是他创作于1498—1501年。这件雕刻表现了圣母悲哀地哀悼受难的基督。圣母恬静、典雅、慈祥，她以压抑着悲伤的目光望着仰头安息在她膝上的儿子。该雕刻的构图呈金字塔形，效果朴实稳定。为了驳斥怀疑者的谰言，米开朗基罗在圣母的肩带上第一次，也是最后一次为自己的作品刻上了自己的名字：“佛罗伦萨人米开朗基罗作”。

　　米开朗琪罗1501—1504年为故乡佛罗伦萨创作了《大卫》雕像，作品成了文艺复兴时期英雄的象征。也是文艺复兴艺术风格的总结。《大卫》的原材料是一块被闲置了80年的6米高的加拉拉巨石。许多雕塑家曾想将它雕成巨像，但后来都放弃了。米开朗琪罗勇敢地担当起了这项重任。用不到2年的时间完成了这件巨作。在米开朗琪罗之前，多纳太罗和委罗基奥都曾创作过同一主题的雕塑。他们都将大卫表现为少年的形象，都选择了大卫战胜巨人后休息的瞬间来进行表现，而米开朗基罗对这一题材的构思设计不同于他的前辈。他将大卫塑造为一个肌肉发达、体格匀称的年青的英雄，集中表现了他在激战之前，目光投向地平线的远方搜寻敌人。他的身体和面部的肌肉虽然处于静止状态，却有一种内在的紧张感和力量感。《大卫》是西方雕塑史上最杰出的男性裸体雕像之一。这件雕塑也使米开朗基罗在29岁时便成为当时最伟大的雕塑家。

　　吕德(Rude，1784—1855)，法国浪漫主义雕塑家。吕德出身于一个锻冶作坊主家庭，少年时代他一边在父亲的缎冶工房里劳动，一边在家乡提乔美术学校学习雕刻。这个时期他融入铸铁工的劳动中，并为其热烈的情绪所感动，这一段的生活和劳动自觉不自觉地写进吕德的创作里，展现在以后制作成功的一个个伟大、不朽的雕刻作品中。

　　青年时期的吕德来到巴黎著名雕刻家皮埃尔· 卡特里埃工作室学习，在此获去创作养分。他曾先后两次获得罗马奖，但因资贪短缺而未能到意大利去留学。吕德在法兰西帝国时期，出于对拿破仑的崇拜，曾在拿破仑身边工作过一段时间。波旁王朝复辟后，他不得已到比利时躲避。12年流亡结束后，吕德回到法国，他在1830—1831年的雕塑艺术沙龙中展出了石膏像《拿波里少年渔童》，两年后他又完成了该作品的大理石雕像。这个作品，题材新颖，富有独创性，是吕德最初的浪漫主义代表作之一。

　　吕德最重要的代表作品——法国明星广场凯旋门上的高浮雕《马赛曲》原来是吕德受命以拿破仑从埃及凯旋为主题在凯旋门上雕塑一组浮雕。他冥思苦想、全力投入该作品的创作构思，最初实现了四个方案草图：《出发》、《归还》、《保卫国土》、《和平》，种种原因，他无法全部实现，只制作了《出发》一个雕塑，另外三个由其他雕塑家来完成，结果是风格各异，支离破碎。吕德对此极为不满，一气之下用《马赛曲》取代了《出发》这个名称。他创作的著名浮雕《马赛曲》，是一座歌颂法国大革命的史诗性作品，是无以伦比的纪念碑，它那巍峨磅礴的气势长久地震撼人心。吕德用自己超凡的想象和艺术构思，将一座石墙变成了一个英雄史诗般的幻想，编织成巨大的火焰般的意境。《马赛曲》被安放在法国明星广场的大凯旋门上，是法国人民热爱和平、自由的不朽象征。

　　《马赛曲》的艺术构思是简洁和宏大的。虽然其中的人物不多，只有6名志愿兵和寓意女神来组成。其内容是表现志愿军在女神的指引下不畏艰险，不惧死亡奔赴前线保家卫国;其艺术构图也是匠心独运：艺术家巧妙地运用了联想和呼应的手法，人物间互相半掩着，把图中所有的人物都编入了一个复杂的构架中，而且每个人物动作夸张中蕴涵着真实，姿态活龙活现，结构鲜明严谨，不错不乱。由于人物间彼此交错遮掩，整个人物队伍仿佛活动起来，好似一股势不可挡的洪流；该雕塑从平面的墙上向观众涌来，使人有种向上升腾的感觉；雕塑中所有道具的细节，如长枪头上的雄鹰、愤怒长嘶的马头、军人胸前的狮爪、盾牌上的狮形立体图案等等，都与人物浑然一体，增加了雕塑的艺术感染力和艺术真实感，渲染了气氛，既烘托了千军万马之势，又保持了稳定和完整统一。这座雕塑被法国视为民族的象征与骄傲。

　　12．罗丹及其作品

　　奥古斯特·罗丹(Auguste Rodin，1840—1917)，法国雕塑家，欧洲雕塑史上继米开朗琪罗之后最具世界性影响的雕塑大师。他是古典主义雕塑的最后一位大师，同时又为现代主义雕塑开启了新的道路。

　　罗丹出身于贫穷的基督教徒家庭，他早年的艺术道路也充满了艰辛和坎坷。他自幼酷爱美术。进入巴黎工艺美术学校后，他的启蒙老师荷拉斯·勒考克教诲罗丹要忠实于真正的艺术感觉，不要按照学院派的教条去循规蹈矩。他的教导影响了罗丹一生。罗丹逐渐开始步如艺术的殿堂。在这段学习期间，罗丹常去卢浮宫临摹大师的名画，但由于没钱买油画颜料，他只好转学雕塑，勒考克介绍他到著名的动物雕塑家巴耶那里去学习，使他受到了良好的基础训练。三年后罗丹投考巴黎美术学院，但落选了，此后两次投考也没有被录取。这对立志成为雕塑家的罗丹是一个沉重的打击。失望的罗丹进入修道院要做一名修士，明达的修道院院长认为罗丹很有才气，劝说他还俗继续他的雕塑事业。年轻时的罗丹为了生计，不得不在当时学院派雕塑家卡里埃一贝勒斯的工作室中当助手，按照卡里埃的风格制作雕塑，然后刻上卡里埃的名字卖出去。这样的生涯持续了3年，罗丹的双手变得越来越灵活有力。1870年普法战争爆发后，罗丹来到比利时，又做了一段时间的建筑装饰雕刻。之后他依靠积蓄来到意大利。意大利之行使罗丹领略了米开朗琪罗艺术的风采。米开朗琪罗的创造精神激发了

　　罗丹蓄积已久的创作冲动。他回到比利时后用一年半的时间创作了《青铜时代》(1876—1877，石膏；1878，青铜)这件雕刻高175厘米。它原题为《爱的战士》，雕像手中原来拿着棍子，后罗丹接受别人的建议，将雕像手中的棍子去掉，并将雕塑易名为《青铜时代》。青铜时代是继石器时代之后的人类的早期阶段，这个名字使雕塑具有了象征人类的最初觉醒和摆脱蒙昧的深刻含义。罗丹塑造的这个裸体男青年，仿佛刚刚从睡梦中醒来，他的头微微后仰，睁大眼睛望着天空，具有一种天真的神态。这位裸体青年的体型完美匀称，躯体和双腿平滑而优美，身体富有弹性，似有真实的呼吸和血脉流动，充满生命活力。这件雕刻以惊人的真实性向陈腐的学院派雕刻发出了有力挑战。由于雕刻如此真实，以至于这件雕刻被送到官方沙龙展览时评审委员会认为这件雕刻是从真人身上翻下来的模子，对罗丹进行了无情的嘲笑，并将雕塑搬出了展览厅。但罗丹的这件雕塑被重新展出并被法国政府收购，这次事件也使罗丹一下子成为全法国知名的人物。

　　《青铜时代》之后，罗丹又创作了《施洗者约翰》（现藏巴黎罗丹博物馆，作于1878）。在这件作品中罗丹的艺术风格更加成熟。这座雕塑表现了圣经中记述的狂热信徒和受难者约翰。罗丹认为人体是生命的象征，他将约翰塑造为裸体的形象。约翰是上帝福音的传播者和创造者，他的全裸体并没有让人感到亵渎，人们反而在约翰的裸体中感受到了他全部的忠贞和赤诚。约翰的身体瘦劲而强健，他绷紧的肌肉的起伏，造成了光影闪烁的效果。他张着嘴，挥动着的手臂，大步迈向前方的双腿，似乎是在坚贞不渝的信仰的支撑下，拥有永不枯竭的热情和活力。罗丹在这件雕刻中不再像《青铜时代》中那样注重对人体细节的精确刻画，而开始运用粗犷的笔触作为造型的手段。《施洗者约翰》在雕塑手法上较《青铜时代》显得更为潇洒奔放。

　　1880年法国政府委托罗丹为即将动工的法国工艺美术馆的青铜大门做装饰雕刻。罗丹在构思这件作品时首先想到的吉贝尔蒂为佛罗伦萨洗礼堂所作的青铜浮雕大门“天堂之门”。他决定以但丁《神曲·地狱篇》为主题，创作一件人间地狱的雕塑——《地狱之门》。罗丹40岁起开始创作《地狱之门》，直到1917年去世为止，他都认为自己没有很好地完成这件作品。在他接受任务后的27年的时间中，罗丹将主要精力投入到这件作品的创作中。他每天工作十六七个小时，有时还要长。法国政府拨给他一笔款项和一座大工作室，罗丹自己又另外租了两间工作室，他轮流在三个工作室里工作，以便同时进行数个创作。

　　《地狱之门》激发了罗丹无边的想像力，在完成这件创作的过程中，他在雕塑技巧方面也达到了登峰造极的程度。罗丹为《地狱之门》创作了数不清的各种雕像，这些雕塑中包括罗丹一些相当著名的作品，如思想者》、《三个影子》、《吻》、《亚当》、《夏娃》等。《地狱之门》成了展示罗丹雕塑艺术的大舞台。

　　在《地狱之门》以前的建筑装饰雕刻通常都是按照雕塑所表现的故事情节将构图进行平均的分割，在布局上较为规整。而罗丹将《地狱之门》整个作为一个大构图，并且只表现了一个地狱的主题：“你们来到这里，放弃一切希望!”这件雕塑整个看去，铺天盖地而来，187个人体疾风暴雨般地交织在一起，在大门的每个角落都拥挤着落入地狱的人们。整个大门平面上起伏交错着高浮雕和浅浮雕，它们在光线照射下，形成了错综变幻的暗影，使整个大门显得阴森沉郁，充满无法平静的恐怖情绪。

　　《地狱之门》的门楣的上方是三个模样相同，低垂着头颅的男性人体，被称为《三个影子》(《三个影子》后来被制成了高192厘米的青铜群雕)，他们的视线将观者的目光引入“地狱”。门楣下面的横幅是地狱的入口，即将被打入地狱的罪人们在做着最后的痛苦挣扎；横幅的中央是一个比周围人体的尺寸要大的男性，他手托着腮陷入沉思，被称为《思想者》(〈思想者》后来被制成了高200厘米的青铜雕像)。横幅之下，大门的中缝将构图自然地分为两个部分，但两个部分在内容上是整体的，描绘的是数不清的罪恶灵魂正在落入地狱，他们痛苦而绝望地挣扎着。这座大门上所有的人都是裸体，罗丹认为只有人体才能最有力地表现出人的思想和情感。

　　在创作《地狱之门》二十多年时间，这些肖像雕塑再次显示了他敏锐的观察力和高超的技巧。他运用了古典主义的手法，将肖像人物表现得栩栩如生，充满个性色彩。但罗丹的雕塑同学院派雕塑有着明显的不同，他的作品更为朴实，没有任何矫饰，雕塑本身没有做过细的加工，都保持了粗糙的捏塑和雕凿的痕迹。罗丹认为这是雕塑所特有的一种形式美，它往往可以造成一种变化莫测的光影效果，增强人们对雕塑感受的丰富性，因此罗丹常常有意对之加以强调。

　　《巴尔扎克》是罗丹的最后一座伟大雕像。这件雕塑是罗丹在1891年接受的法国文学家协会主席的定件。为了创作这件雕塑，罗丹亲自到巴尔扎克的出生地进行了考察，还找来了同巴尔扎克形象相似的模特，并根据他们作了17座10尺高的巴尔扎克像。但罗丹对这些作品都不满意，他拖延了交件的时间，又经过近两年的时间，塑出了二十多座巴尔扎克像，最后将巴尔扎克的形象确定下来。在这件最后完成的雕塑中，巴尔扎克穿着邋遢的睡衣式的长袍，头发蓬散，好像雄狮一般。他的表面凹凸不平，但在这样的表面上却产生了富有感情色彩的光影变化。巴尔扎克套在长袖之中的双臂低垂着，没有手。罗丹曾精心塑造了巴尔扎克的手，但由于他作的手太出色，有些喧宾夺主，因此罗丹毫不犹豫地将那一双手砍掉了。罗丹摒弃了古典主义的美学原则，没有去修复雕塑上那经过砍凿的”伤口”而就此将巴尔扎克的雕像定型。

　　雅各布·德拉·奎尔查(Jacobodel Quercia，1374一1438)，著名雕塑家。由于他天才的雕塑功力，曾经参加过佛罗伦萨洗礼堂铜门浮雕设计的竞赛，也是当时世界一流的雕塑家。

　　奎尔查的浮雕创作极富创新精神。《被逐出的伊甸园》是现存放博洛尼亚彼得大教堂大门浮雕群中的一个，是奎尔查绝大多数作品被劫后幸存传世的一件作品。作品刻画人物细致入微，鲜活地再现传说和理想中的人物。我们看到，艺术家雕塑的人物身体结构匀称、丰满，健美、结实，而且身体的肌肤富有弹性，充满力感和柔性，是刚强与柔美的完美结合。作品中塑造的人物好像鲜活的真人一样，随时都可能冲破浮雕的边框走下来，来到现实世界中来。

　　奎尔查的浮雕创作，一改流行的哥特式纤细苗条的造型程式，而大胆使用了纪念碑性质的表现形式。可以说，奎尔查的创作开创了文艺复兴时期宏大与柔媚、力与美结合所体现的风格的先河。雕塑大师米开朗基罗所创作的西斯廷天顶画中的《失乐园》明显地受到了奎尔查浮雕风格的影响。

　　14．乌东及《伏尔泰坐像》

　　乌东(Jean Antoin Houdon，1741—1828)，法国18世纪下半期雕塑巨匠。他15岁进入巴黎美术学院学习，得到大师彼加尔的指导，20岁时获得罗马奖，到意大利留学 5年。留学期间，他创作的《埃科尔西》、《圣布尔诺》等对人物的心理刻画细微入微，在意大利获得极高的评价。回国后，他一直担任巴黎美术学院教授。他创作的《莫尔夫奥斯》在沙龙展出，受到了热烈的欢迎和广泛的赞誉。

　　乌东于1776年创作了庭院装饰大理石雕刻《狄安娜》(现藏葡萄牙里斯本古尔本琴收藏馆) ，《狄安娜》塑造了一个健康而朝气勃发的青年女性的形象：她身上挎着箭囊，右手拿箭，边走边寻找猎物。这件作品优雅高贵，风格迥异于20年前法尔科内所作的同名作品。法尔科内的狄安娜着力表现女性的温柔和淡淡的羞涩．而乌东的狄安娜则庄严朴素，充满了自信。

　　乌东的雕塑艺术成就主要在于肖像雕塑方面。70年代后．乌东主要从事肖像创作。他的造型能力在意大利时就已打下了坚实的基础，在对模特儿进行性格刻画方面，他显示出过人的才华。后人称乌东是使石像具有了精神和生命的大师。

　　乌东为18世纪法国启蒙运动中的科学家，政治家、思想家、艺术家创作了一批生动形象的肖像作品。其中主要有《莫里哀胸像》、《卢梭胸像》(1778)、《伏尔泰像》(1781)、《米拉波像》(1791)等以及《富兰克林胸像》(1778)、《华盛顿纪念碑》(1785—1791)等。这些肖像雕塑在表现人物的杰出性格等方面，达到了非常深刻细致的程度。

　　乌东十分善于刻画人的眼睛。他突破传统的规范，着力探索出多种多样的新技巧。他常常把眼睛的虹膜挖出一部分，留下一块雕塑底料，在瞳孔处挖出一个更深的洞，利用光影造成幻觉效果，仿佛眼睛在闪动一般。乌东就是利用他这奇妙的“点睛术”，通过人的眼睛表现出了伏尔泰的智慧与狡黠，富兰克林的纯朴与自信，华盛顿的庄重与伟岸等等。

　　乌东的赤陶雕塑《儿童时代的路易丝胸像》（1777，现藏巴黎卢浮宫博物馆）就是运用自然主义的手法，塑造了一个纯真可爱的小女孩的形象。她的小脸圆润光滑，甜润小巧的嘴唇微微张开，她的目光清澈，神态自然，仿佛正在专注地看着什么。面对这件极为生动的作品，观者似乎会产生怀疑——它是一件雕塑，还是一个永远纯真动人的小女孩？

　　乌东创作的大理石雕像《伏尔泰坐像》(1782)，被誉为雕塑史上最杰出的肖像雕刻。伏尔泰是法国伟大的哲学家、戏剧家、社会活动家，他一生猛烈地抨击封建专制和宗教迷信。乌东为了塑造伏尔泰的形象，先后为他作了很多件头像、胸像。而这件坐像开始创作于伏尔泰去世前一年。乌东的这座雕像真实地记录了这位八十岁高龄的哲学家的生前形象，同时对他的性格特征进行了深刻、细腻的表现。伏尔泰的面庞瘦削，但是他敏锐的大眼睛传递出内心的激情，他的嘴角流露着一种嘲讽的微笑。在这件雕塑面前，人们似乎可以感到伏尔泰脸上的每一块肌肉都在变化和活动着，在他的脸上焕发着永远清新的智慧。

　　马约尔(Aristide Mailloi，1861—1944)，是与罗丹齐名的法国著名雕塑家。他早年迷恋编织壁毯，由于劳作过度，他的眼睛受到了极大的损害，以至一度失明，他才不得不开始从事雕塑艺术创作，时年已经届不惑之龄。然而，在他巨大的天赋和辛勤地创作努力下，他在雕塑方面也取得了巨大的成功。马约尔从事雕塑的时候，罗丹在雕塑界的影晌已经如日中天，但马约尔并没有被神话般的“权威”吓得止住步伐，他以自己的劳作建立起不同于罗丹的雕塑艺术创作风格。如果说，罗丹是在人物的各种不平衡的动态中表达了自己灵感中诗意的激情，那么，马约尔却是通过建立雕塑的质量中心，来取得丰满沉静的和谐。他的创作十分注重强调人体的静止和永恒的性质，把建筑学的原则引入雕塑中，使雕塑艺术自他始发生了巨大的变革。他的作品的构图富有节奏感，摒弃任何解析性观察，他的雕像形象具有静态的性质和形象主义的特质。

　　《地中海》(1902—1905)，是马约尔一系列不朽之作的奠基作。《地中海》是在无数粘土习作的基础上最后以石雕完成的不朽作品。马约尔的创作总是要对作品进行无数次的修改和润色，力求尽善尽美。他的大部分雕刻都标有两个日期，一个是开始动手创作的日期，一个是他认为完工的日期。这两个日期通常相距很远，有时甚至相隔数十年。这期间马约尔常常创作许多的习作、变体，对作品不断做出改变，有时甚至是根本性的改变。由于采用这样的创作方法，马约尔的作品中几乎没有什么神来之笔和即兴效果，而都是依靠一些常规的方法，依据一定原则耐心追求得到的一种符合艺术家气质的独特作品。

　　马约尔雕塑创作的另一个特征，是他在雕塑上绝不追求加法，永远在作减法。他总讲要用最少的词表达最多的意思，如在他1900年创作的传统题材《丽达》中就没有天鹅，这件雕塑仅以通过人物身体姿态暗示出了作品所要表达的主题。他曾进行了一系列纪念碑雕塑的创作，为纪念革命家布朗基创作的《被束缚的自由》和塞尚纪念碑就是其中的代表作。他创作的纪念碑雕塑也都是用裸体和半裸的女性形体来表现的，这种手法开始时很难被理解，并曾遭到反对，认为这样创作会使人们对被纪念者的尊敬之情遭到削弱。但马约尔通过增加隐喻的严谨、威力与感情的真诚，用人体创作的优雅词句使纪念碑获得了真正的纪念特性。

　　作为户外雕塑家，马约尔注意使他的雕塑表面尽量不要过度光泽而令自然光影影响其雕塑浑然一体的体积感。

　　马约尔曾经在60岁时到中南欧旅行与考察，在参观古希腊罗马的雕塑后更加坚定了沿着自己的道路走下去的决心。他在此之后创作了一系列以大自然景象命名的雕塑：《春》、《地中海》、《夏》、《夜》、《空气》、《山》、《河》等等。这些作品显示了他创作的灵感来自于永恒的自然，女性的躯体和卷曲奔腾的头发成为自然的象征，女性的身体成为马约尔进行譬喻和象征的无尽宝库。这种象征的手法使马约尔超越了形似，超越了典型。对于女性的躯体，马约尔更倾心于青春少女的美丽胴体的质朴，因为他对于那些未经受生活磨难的青春怀有深切的热爱。